Πέμπτη, 31 Ιανουαρίου 2013

της Ασιάτιδος μούσης ερασταί...












Πηγή:
Για τα καφέ αμάν της Αθήνας: 
Χατζηπανταζής Θόδωρος, Της Ασιάτιδος μούσης ερασταί...,εκδόσεις Στιγμή



Κατά τον Τούρκο μουσικολόγο Mahmut R. Gazimihal, ο όρος καφέ αμάν είναι τσιγγάνικη παραποίηση στον τούρκικο όρο mani kahvesi, που χαρακτήριζε όσα καφενεία διέθεταν 2 ή 3 τραγουδιστές που αυτοσχεδίαζαν στίχους (λεγόμενους mani). 

Η λέξη μανές (αμανές) ίσως να παράγεται, όπως διαβάζουμε στο βιβλίο του Γεωργίου Φαιδρού περί του σμυρναϊκού μανέ, εκ του "μανέρως" κατά συγκοπήν της συλλαβής "ρω". Ο "μανέρως" ήταν θλιβερός ήχος ή μάλλον ερωτική θρηνωδία λεγόμενος και ολοφυρμός ή Λιναίος θρήνος. Ίσως να έχει σχέση με το επιφώνημα αμάν. 



Στην Θεσσαλονίκη


Όπως γράφει ο Τούρκος περιηγητής Εβλιά Τσελεμπή (1668) στα καπηλειά της Εγνατίας και του Βαρδάρη, Τούρκοι, Ρωμιοί, Αρβανίτες, Βλάχοι και ξένοι ναυτικοί ξαπλωμένοι ραχατλίδικα στους καναπέδες ρουφούσαν τους ναργιλέδες κι άκουγαν τους αμανετήδες να λένε τα τραγούδια τους με συνοδεία ούτι και μπαγλαμά. Μόνο στην περιοχή του Βαρδάρη υπήρχαν περίπου 348 καφενεία. Στα 1669 με σουλτανικό διάταγμα έκλεισαν όλα τα καφενεία της Οθωμανικής αυτοκρατορίας. 

Αυτά τα καφενεία σιγά σιγά απέκτησαν σκηνή και το πρόγραμμά τους εμπλουτίστηκε με χορό. 

Στην Θεσσαλονίκη, καφέ αμάν λειτουργούσαν ήδη από τις αρχές του 19ου αιώνα. Για συγκεκριμένα καφέ αμάν δεν έχουμε δυστυχώς πληροφορίες. Μετά την Μικρασιατική καταστροφή αρχίζει η εξαφάνιση των καφέ αμάν. Στα μαγαζιά τώρα εμφανίζονται κομπανίες. Έτσι δημιουργούνται τα καφενεία του τύπου «Χρυσούν απίδιον» (η Ρόζα Εσκενάζη εμφανίστηκε εκεί στα 1934) και το «Σμυρναϊκόν κέντρον». 



Στην Αθήνα


Στην Αθήνα το πρώτο λειτούργησε το 1873, στην Ιερά Οδό. Το συγκρότημα χρησιμοποιεί βιολιά και από τους τακτικότερους πελάτες είναι ιεροψάλτες, οι οποίοι συχνάζουν εκεί «δια να μανθάνωσι τους ήχους και τας αναβάσεις και καταβασίας των αμανέδων και λοιπών τραγουδιών» (Εφημερίδα «Αλήθεια», 3-07-1873). Χρησιμοποιείται όμως ο όρος «καφέ σαντούρ» (ωδικά καφενεία ανατολικής μουσικής). Συναντάμε τον όρο «καφέ αμάν» μόνο μετά το 1886. Το 1871 λειτούργησε το πρώτο «καφέ σαντάν» με γερμανίδες χορεύτριες, στο Άντρον Νυμφών, στις όχθες του Ιλισού, οι οποίες με όπλο τα γυναικεία θέλγητρα προσελκύουν ανέλπιστα πλήθη πιστών στην ευρωπαϊκή μουσική, μια εύπεπτη εκδοχή της οποίας προσφέρουν τα ζωηρά τραγουδάκια τους. 

Το 1874 επαναλαμβάνεται το πείραμα του 1873 με ακόμη μεγαλύτερη εισπρακτική επιτυχία. Το συγκρότημα προέρχεται από την Σμύρνη και αποτελείται από δύο τραγουδιστές (Βασίλειος Κονταξής και Αναστάσιος Βελέντζας), δύο βιολιστές (Παναγός Βογιατζής και Κοκόλης Σιλάλης), έναν λαουτιέρη (Δημήτριος Βογιατζής) και έναν σαντουριέρη (Κυριάκος Τσορβάς. Από άρθρο της εφημερίδας «Εφημερίς», 17-07-1874). 

Τα επόμενα δώδεκα χρόνια (1874-1886) τα σαντούρια εισβάλλουν σταδιακά σε χώρους ψυχαγωγίας που βρίσκονταν πλησιέστερα στο κέντρο. Μέχρι το 1886, που σημειώνεται η μεγάλη έκρηξη του αμανέ στην Αθήνα και εγκαινιάζεται η δεκάχρονη περίπου περίοδος της απόλυτης κυριαρχίας του, δεν μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα, αν οι επισκέψεις των ανατολίτικων συγκροτημάτων γίνονται σε μόνιμη ετήσια βάση. 

Το 1883 στο αριστοκρατικότερο θέατρο της πρωτεύουσας, το θέατρο του Φαλήρου, εμφανίζεται ένας αρμένικος λυρικός θίασος. Δίπλα σε πασίγνωστες και αξιοπρεπέστατα παιγμένες γαλλικές οπερέτες, παρουσίαζαν και κάποια αρμένικα έργα, σαν τον Λαπλεπιτζή Χορ-Χορ Αγά του Αρμένιου συνθέτη Ντικράν Τσουχατζιάν, τον Αρίφ και τους Ζεϊμπέκους. Στους Ζεϊμπέκους παρουσίαζαν μάλιστα επί σκηνής σαντούρια, ντέφια και άλλα μη ευρωπαϊκά λαϊκά όργανα. Οι μελωδίες του Λαπλεπιτζή Χορ-Χορ Αγά συνδυασμένες με ελληνικούς στίχους εισβάλλουν την Αποκριά του 1886 στα αριστοκρατικά σαλόνια. Ο πολύ γνωστός «Καϊξής» του Απόστολου Χατζηχρήστου αναπλάθει και επεξεργάζεται ένα θέμα από τις μελωδίες του. 

Το 1886 η Αθήνα έχει κατακλυστεί από καφέ αμάν. Δύο εξέχουσες φυσιογνωμίες είναι η Πολίτισσα Φωτεινή (Φωτεινή Κονδυλάκη) και η Σμυρνιά Κιόρ Κατίνα. Η Φωτεινή Κονδυλάκη, ή χανεντέ Φώτω, πλαισιωμένη από τον Πελοποννήσιο βιολιτζή Δημήτριο Ρόμπο, από ένα σαντούρι, ένα λαούτο και ένα κλαρίνο. Το τουρκόφωνο τραγούδι της «Μέμο» τραγουδήθηκε με πάθος. 


Αμάν Μέμο! 

Κουζούμ Μέμο! 

Γιαβρούμ Μέμο! 

Σεκέρ Μέμο! 

Εβλιάτ Μέμο! 

Το τραγούδι αυτό ηχογραφήθηκε στην Θεσσαλονίκη το 1912 από την Ρόζα τη «βασίλισσα». 

Τον ίδιο καιρό έκανε την εμφάνισή του και ένα άλλο, γειτονικό στην Ομόνοια, κέντρο του ανατολίτικου τραγουδιού, το Περιβολάκι της πλατείας Γερανίου, που έμελλε να καθιερωθεί σαν το σημαντικότερο αθηναϊκό λημέρι των καλλιτεχνών του καφέ αμάν. Στο Περιβολάκι τραγουδούσε η Ελένη η «λιγύμολπος και καϊμακοπαχουλή» από το Κιρκά Αγάτς της μακρινής Μαγνησίας, πλαισιωμένη από το «πρώτο βιολί της Ανατολής», τον περίφημο Γιοβανίκα της Σμύρνης. Μέσα Ιουλίου εγκαταλείπουν η Ελένη και ο Γιοβανίκας και την θέση τους καταλαμβάνει το λαμπρότερο αστέρι του ανατολικομεσογειακού καφέ αμάν, η Σμυρνιά χανεντέ Κατίγκω ή Κιόρ Κατίνα. Η Κιόρ Κατίνα ήταν διεθνώς καταξιωμένη και η παρουσία της υψώνει κατακόρυφα την ποιότητα του καφέ αμάν (ακόμη και στη συνείδηση των αστών). 

Πρέπει να παρατηρήσουμε πως οι γυναικείες μορφές είναι περισσότερες από τις αντρικές. Αξίζει να αναφερθεί η περίπτωση της Ευθαλίας Δημητρίου, η οποία θαμπώνει με τους αισθησιακούς της χορούς. Οι γυναίκες αυτές κατάγονται κυρίως από την Σμύρνη και την Πόλη. Υπάρχουν όμως και Τουρκάλες, Αρμένισσες και Εβραίες. 

Τα αντρικά ονόματα που μνημονεύονται σε συνάρτηση με το τραγούδι είναι πολύ λίγα. Εκτός των Κονταξή και του Βελέντζα μας παραδίδονται και τα ονόματα των σμυρναίων Κοκκινάκη και Οβανέζη, του εβραίου Δαβίδ και του σουλιώτη Βούρκου. 

Οι άντρες διακρίνονται ως οργανοπαίκτες κυρίως και μπορούν να αναδειχτούν σε αστέρες του καφέ αμάν μόνο όταν κατέχουν τη θέση του πρώτου βιολιστή. Στην κατηγορία αυτή ανήκει ο Σμυρνιός Γιοβανίκας, ο Πανάγος Βογιατζής και ο Δημήτριος Ρόμπος. Άλλοι γνωστοί είναι οι: Ζαράκης, Παπαναστασίου, Παπούτσας, Ζορμπανάκης, και ο Ρουμάνος Μοντρογκάντι. Από τα υπόλοιπα όργανα ξεχωρίζουν: Σαντούρι: Κυριάκος Τσορβάς, Γεωργής Ρόμπος, Λάμπης, Χιώτης. Λαουτέρηδες: Βογιατζής Δημ, Μουραμπάς Αριστοτέλης. Ο μόνος παίκτης κλαρίνου, του οποίου το όνομα διασώθηκε, είναι ο Παντελής Γκούμας. Το μπουζούκι αναφέρεται μόνο σε δύο περιπτώσεις. 



Το ρεπερτόριο των καφέ αμάν


Πέρα από τα τούρκικα και αράβικα, αμανέδες, σαρκιά, γιαρέδες (αργά παθητικά τραγούδια), σαμπάϊ, ελφαζιέ(τραγούδια εσωτερικού άλγους) κ.λ.π., εκτελεσμένα σε ελληνική, τουρκική, αρμένικη και αραβική γλώσσα, τα προγράμματά τους προσέφεραν πλήθος ελληνικά δημοτικά τραγούδια (γιαννιώτικα, κλέφτικα, μοραΐτικα κ.α.), λαϊκά των αστικών κέντρων της Ανατολής (Σμύρνη, Πόλη), αρβανίτικα (γκέκικα), ρουμάνικα (βλάχικα), βουλγάρικα και αιγυπτιακά. 



Μουσικοί των καφέ αμάν


Στην συντριπτική τους πλειοψηφία οι μουσικοί ήταν Έλληνες της Ανατολής και Αρμένηδες. Μνημονεύονται συχνά και Εβραίοι και Γύφτοι. Πρόκειται για τις τέσσερις εθνικότητες, που ανέκαθεν μονοπωλούσαν με επαγγελματική ιδιότητα τις τέχνες στην Οθωμανική Αυτοκρατορία. Κοινό σημείο αναφοράς ήταν η συνειδητή διαφοροποίηση από το δυτικοευρωπαϊκό μουσικό ιδίωμα.



πηγή
pindos-grevena.blogspot.gr
































Τετάρτη, 30 Ιανουαρίου 2013

Nemrut / Κομμαγηνή





Αρχείο:Head Nemrut dag temple 2.jpg

sculpted human heads from the stone remains 
of the massive temple erected 
by King Antiochus I of Commagene,
Mount Nemrut
















Τρίτη, 29 Ιανουαρίου 2013

φωτομνήμη Χρήστου Βακαλόπουλου











σελ. 412-413:

Η ταινία σας, αγαπητοί, είναι ένα μεγάλο χαστούκι για όλους εμάς που ζούμε στη μεγάλη πόλη. Ένας ύμνος στη ζωή, ενάντια στους ρυθμούς του άστεως. 

Η ταινία αποδεικνύει ότι υπάρχει πραγματική ζωή αλλού, ενώ η πόλη ισχυρίζεται το αντίθετο, ότι δηλαδή δεν υπάρχει τίποτα, και αυτό είναι ο Εγκογιάν. Αυτό πλασάρεται κι από τη μόδα των φεστιβάλ και, παρ' όλο που θα στεναχωρήσω διάφορους, θα πω ότι αυτοί ισχυρίζονται πως τα πάντα έχουν καταστραφεί. Λένε πως το μόνο που μας έμεινε είναι το "μάτι" ή μια κάμερα. Όχι, δεν είναι έτσι, εμείς λέμε το αντίθετο: υπάρχουν άνθρωποι, και το αποδεικνύουμε μέσω ενός βοσκού, του Νικόλα Κέκκου, ο οποίος μάλιστα αποτελεί και παραγωγό τροφής για όλους αυτούς της πόλης. Τι θα πουν δηλαδή όλοι αυτοί που λένε ότι η ζωή δεν ζει; Ότι ο Νικόλας Κέκκος είναι ερήμην; Αφού υπάρχει!

Δηλαδή τι πρέπει να κάνουμε όλοι εμείς οι τυφλοπόντικες της πόλης;
Να γυρίσουμε πίσω.

Πού;
Εκεί...

Το Παρακαλώ, γυναίκες, είναι ένα πρωτόγονο road movie;
Όχι. Σιχαίνομαι τα road movies. Sky movie θα έλεγα...


Σινεμά, τ. 31, Δεκ. 1992




σελ. 415:

Η κατάσταση στην οποία έρχεται η ηρωίδα σου, με την ανοιχτή προοπτική που αφήνεις στο τέλος της Γραμμής του ορίζοντος, είναι προανάκρουση μιας μετανοίας, μιας αυτεπιγνώσεως;

Ναι. Νομίζω ότι μια αυτεπίγνωση υπάρχει μέσα στο βιβλίο, αυτό είναι το θέμα του. Είναι μια μακριά αυτογνωσία...αλλά στο τέλος πια πρέπει να μείνει κάτι ανοιχτό, γιατί τι θα κάνει αυτή; Θα μείνει σ' αυτή την κοινωνία, η οποία οδεύει προς μια καταστροφή; Ή τι άλλο θα κάνει; Δεν μπορεί να υιοθετηθεί ένα τέλος όπως παλιά, στις στρατευμένες ταινίες ή τα στρατευμένα βιβλία, επί κομμουνιστικής περιόδου...ότι οργανώνεσαι και θα νικήσεις, ας πούμε. Εδώ υπάρχει μια απόγνωση...

Εμφανίζονται κατά καιρούς διάφοροι οι οποίοι λένε: η ζωή πρέπει να είναι έτσι, πρέπει να είναι αλλιώς, πρέπει να οργανωθούμε έτσι, και τα λοιπά. Αυτοί χάνονται μετά από κάποιο διάστημα, γιατί οι ιδεολογίες είναι πάντα σύντομα διαστήματα. Κι αυτό που παραμένει είναι αυτό που μένει από κάτω, είναι η ίδια η ζωή...δεν υποκαθιστά τη ζωή με μια αισθητική ή μια ιδεολογία της ζωής...

Αυτό υπάρχει στην Ελλάδα σήμερα σχεδόν υπόγεια, θα'λεγε κανείς: δηλαδή η επίσημη εικόνα είναι τελείως διαφορετική αλλά, αν συνεχίζει να υπάρχει ζωή στην Ελλάδα, είναι γιατί υπάρχει αυτή η παραδοσιακή μορφή που κινείται υπογείως, αυτή είναι που κρατάει τα πράγματα, αν λείψει αυτή τέλειωσε η ζωή.

Επειδή νικάει ηττώμενη...
Ναι, πάντα η δύναμή της είναι η αδυναμία της...

Έξοδος 10 (14), άνοιξη 1993






















Κυριακή, 27 Ιανουαρίου 2013

Ο Τσάρος (2009)






File:0NevrevNV Oprichniki BISH.jpg

Nikolai Nevrev (1830–1904), Oprichniki






director: Pavel Lungin


     In 16th-century Russia in the grip of chaos, Ivan the Terrible strongly believes he is vested with a holy mission. Believing he can understand and interpret the signs, he sees the Last Judgment approaching. He establishes absolute power, cruelly destroying anyone who gets in his way. During this reign of terror, Philip, the superior of the monastery on the Solovetsky Islands, a great scholar and Ivan's close friend, dares to oppose the sovereign's mystical tyranny. What follows is a clash between two completely opposite visions of the world, smashing morality and justice, God and men. A grand-scale film with excellent leading roles by Mamonov and Yankovsky. An allegory of Stalinist Russia. (IMDb)






















Τετάρτη, 23 Ιανουαρίου 2013

Γιάννης Σκαρίμπας, Ουλαλούμ...






"smokeland" ,collage & acrylic on canvas, 20 x 20 cm, 2012
www.nhoutos.com

























Io <3  toscana.........
more in www.nhoutos.com



Νικόλας Χούτος, "Land(e)scapes"
Τοπία της Τοσκάνης






Ήταν σα να σε πρόσμενα Κερά
απόψε που δεν έπνεε όξω ανάσα,
κι έλεγα: Θάρθει απόψε απ' τα νερά
κι από τα δάσα.

Θάρθει, αφού φλετράει μου η ψυχή,
αφού σπαρά το μάτι μου σαν ψάρι
και θα μυρίζει φώτα και βροχή
και νειο φεγγάρι...


Και να, το κάθισμά σου σιγυρνώ,
στολνώ την κάμαρά μου αγριομέντα,
και να, μαζί σου κιόλας αρχινώ
χρυσή κουβέντα:


...Πως – νά, θα μείνει ο κόσμος με το "μ π α"
που μ' έλεγε τρελόν πως είχες γίνει
καπνός και - τάχας - σύγνεφα θαμπά
προς τη Σελήνη...

............................................     

Νύχτωσε και δε φάνηκες εσύ·
κίνησα να σε βρω στο δρόμο - ωιμένα -
μα σκούνταφτες (όπου εσκούνταφτα) χρυσή
κι εσύ με μένα.


Τόσο πολύ μ' αγάπησες Κερά,
που άκουγα διπλά τα βήματά μου!
Πάταγα γω - στραβός - μεσ' τα νερά;
κι εσύ κοντά μου...






Το ποίημα Ουλαλούμ... πρωτοδημοσιεύθηκε το 1938 στα Νεοελληνικά Γράμματα με τίτλο "Lacrimae hominis".



Από την έκδοση: 
Γιάννης Σκαρίμπας, Άπαντες στίχοι 1936-1970,  Νεφέλη, 2010.

































Τρίτη, 22 Ιανουαρίου 2013

tapisserie






Linen purse with silk embroidery depicting lovers, French (Paris), c. 1340.

Linen purse with silk embroidery 
depicting lovers, 
French (Paris), c. 1340.










Nightingale, Pheasant, and Finches

Detail from The Unicorn is Found 
1495–1505
South Netherlandish
Wool warp, wool, silk, silver, and gilt wefts
The Metropolitan Museum of Art, New York











Détails de la Tapisserie de Bayeux 
Mathilde de Flandre (1066-1082)












the Apocalypse Tapestries
 Angers, France




























Παρασκευή, 18 Ιανουαρίου 2013

Πολυφωνικά











     Το αδρό ιδιόρρυθμο άκουσμα αυτών των κλιμάκων (πρόκειται για την πεντατονική κλίμακα) ήρθε να ταιριάσει μ’ ένα ακόμη στοιχείο – επίσης μοναδικό στον Ελλαδικό χώρο – όπου ορισμένοι μελετητές εντοπίζουν ακόμη παλιότερες, προελληνικές ρίζες: στα πολυφωνικά τραγούδια που ακούγονται στη Β. Ήπειρο, συνδυάζονται σε μιαν εκπληκτική συνύπαρξη το ατομικό με το ομαδικό, οδηγώντας από τη διαφωνία στη συμφωνία, ταιριάζοντας την αρχαία κλίμακα με το βυζαντινό «ίσον» για να διηγηθούν σύγχρονα πάθη.


......
  

  Όσον αφορά στην καταγωγή αυτής της πολυφωνικής φόρμας, παρόλο που η έρευνα δεν έχει καταλήξει ακόμη σε βέβαια συμπεράσματα, όλες οι ενδείξεις πείθουν ότι ανάγεται σε πολύ παλιές (ίσως ακόμα και προελληνικές) εποχές. Πράγματι οι μελωδίες των τραγουδιών (μαζί με ορισμένα ακόμη της Ηπείρου και κάποια γυναικεία τραγούδια της Θεσσαλίας) είναι οι μοναδικές στον Ελληνικό χώρο που έχουν διατηρήσει την πεντατονική ανημίτονη κλίμακα (μουσική κλίμακα που αποτελείται από 5 νότες, χωρίς ημιτόνια). Η κλίμακα αυτή, όπως έχει αποδείξει η πρόσφατη μουσικολογική έρευνα, ταυτίζεται με τον δώριο τρόπο των αρχαίων Ελλήνων, την κατεξοχήν «ελληνική αρμονία».



Λάμπρος Λιάβας





















Τρίτη, 15 Ιανουαρίου 2013

Πέρα από την Κραυγή - Lachrymae







Η καρδιά  
Ξυλογραφία με σκαρπέλο και σέγα. Τύπωμα σε μαύρο, κόκκινο και πράσινο από μία ξύλινη πλάκα κομμένη σε τρία κομμάτια. 
1898-1899 _ 44.6 x 35.6 / 25.2 x 18.6
Woll 135 _ Sch. 134 _ ΤΑΜΑ 86.72
© The Munch Museum / The Munch-Ellingsen Group / BONO, Oslo 2010 - Gift of Charles and Evelyn Kramer. New York, to the Tel Aviv Museum of Art.

Η καρδιά 
Ξυλογραφία με σκαρπέλο και σέγα 
Τύπωμα σε μαύρο, κόκκινο και πράσινο 
από μία ξύλινη πλάκα κομμένη σε τρία κομμάτια (1898-1899) 










Η καρφίτσα. Eva Mudocci  
Λιθογραφικό κραγιόνι, χημικό μελάνι και ξυστήρας 
1903 _ 67.8 x 53.3 / 61.5 x 46
Woll 244 V_ Sch. 212 _ ΤΑΜΑ 86.104
© The Munch Museum / The Munch-Ellingsen Group / BONO, Oslo 2010 - Gift of Charles and Evelyn Kramer. New York, to the Tel Aviv Museum of Art.

Η καρφίτσα. Eva Mudocci 
Λιθογραφικό κραγιόνι, χημικό μελάνι και ξυστήρας (1903)












Μαντόνα
Λιθογραφικό κραγιόνι, χημικό μελάνι και ξυστήρας (οι έγχρωμες πλάκες πρωτοετοιμάστηκαν το 1902). Τυπωμένο σε μαύρο, κόκκινο και μπλε από την κύρια πλάκα λιθογραφίας και από μερικές έγχρωμες πλάκες. 
1902 _ 69.7 x 50 / 60.1 x 44.4
Woll 39 A II _ Sch. 33 _ ΤΑΜΑ 86.32
© The Munch Museum / The Munch-Ellingsen Group / BONO, Oslo 2010 - Gift of Charles and Evelyn Kramer. New York, to the Tel Aviv Museum of Art.

Μαντόνα 
Λιθογραφικό κραγιόνι, χημικό μελάνι και ξυστήρας 
 Τυπωμένο σε μαύρο, κόκκινο και μπλε 
από την κύρια πλάκα λιθογραφίας 
και από μερικές έγχρωμες πλάκες (1902)











Πάνω στα κύματα του έρωτα  
Λιθογραφικό κραγιόνι και χημικό μελάνι 
1896 _ Φ. 41.7 x 51.8 / Π. 31 x 41.9
Woll 81 _ Sch. 71 _ ΤΑΜΑ 86.49
© The Munch Museum / The Munch-Ellingsen Group / BONO, Oslo 2010 - Gift of Charles and Evelyn Kramer. New York, to the Tel Aviv Museum of Art.

Πάνω στα κύματα του έρωτα 
Λιθογραφικό κραγιόνι και χημικό μελάνι (1896)









Edvard Munch, Πέρα από την Κραυγή

πηγή















Munch's Studio in 1925






"We want more than a mere photograph of nature. We do not want to paint pretty pictures to be hung on drawing-room walls. We want to create, or at least lay the foundations of, an art that gives something to humanity. An art that arrests and engages. An art created of one's innermost heart." (E.M.)




    Edvard Munch, Norway's most popular artist, was a painter, lithographer, etcher, and wood engraver. He is looked upon as one of the most significant influences on the development of German and Central European expressionism. 

     Munch's convulsed and tortuous art was formed by the misery and conflicts of his time, and, even more important, by his own unhappy life. Childhood tragedy, intense and dramatic love affairs, alcoholism, and ceaseless traveling are reflected in his works, particularly in paintings like The Sick Child, The Scream, and Vampire. Munch's pictures show his social awareness and his tendency to express, as in Puberty, many of the basic fears and anxieties of mankind.

     Edvard Munch became a celebrity in Germany overnight when the inclusion of his works caused the closing of the Verein Berliner Künstler exhibition of 1892. His man-destroying Vampire was decidedly "objectionable." He lived and worked in Germany for many years, exerting thereby a tremendous influence on German artist circles. 





















Κυριακή, 13 Ιανουαρίου 2013

Llanwellyn



Maid of Llanwellyn



 I've no sheep on the mountains
Nor boat on the lake
Nor coin in my coffer
To keep me awake
Nor corn in my garner,
Nor fruit on my tree
Yet the maid of Llanwellyn
Smiles sweetly on me.



  Rich Owen will tell you,
With eyes full of scorn
Threadbare is my coat,
And my hosen are torn
Scoff on, my rich Owen,
For faint is thy glee
When the maid of Llanwellyn
Smiles sweetly on me. 




The farmer rides proudly
To market and fair
And the clerk at the ale house
Still claims the great chair
But of all our proud fellows
The proudest I'll be
While the maid of Llanwellyn
Smiles sweetly on me. 



Joanna Baillie (1762-1851)














Llanwellyn (maybe)
















πίνακες
John William Waterhouse (1849-1917)








Πέμπτη, 10 Ιανουαρίου 2013

Στην Ευρώπη του Dr. Caligari: Ο κινηματογράφος του γερμανικού εξπρεσιονισμού







              Faust (1926 film)                




Ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο (1914-1926)


    Στα χρόνια που ακολούθησαν μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο η Γερμανία βρέθηκε αντιμέτωπη με ασυνήθιστες για αυτήν καταστάσεις. Το ηθικό του γερμανικού έθνους ήταν βαριά πληγωμένο. Ο αριθμός των νεκρών και αναπήρων στα πεδία των μαχών ανέρχονταν σε εκατομμύρια. Η Γερμανία όντας η μεγάλη ηττημένη του πολέμου, εκτός από την ταπείνωση της αποτυχίας, της επιβλήθηκαν και υπέρογκες πολεμικές αποζημιώσεις οι οποίες τραυμάτισαν ανεπανόρθωτα το γόητρο του γερμανικού λαού. Tο 1919 η Συνθήκη των Βερσαλλιών επέβαλε στην ηττημένη Γερμανία εδαφικές παραχωρήσεις, μείωση του εξοπλισμού, δυσβάσταχτες οικονομικές επανορθώσεις. Αυτό όμως που ταπείνωσε και τραυμάτισε ηθικά τον γερμανικό λαό, ήταν η απόδοση σε αυτόν της ευθύνης για τον πόλεμο, φορτώνοντάς τον ενοχές. Η υπογραφή της συνθήκης έγινε αιτία για εξεγέρσεις, προσπάθειες πραξικοπημάτων από νοσταλγούς της μοναρχίας και υποστηρικτές του ναζισμού. Eπιπλέον προκάλεσε καλπάζοντα πληθωρισμό, απεργίες, πείνα, εξαθλίωση.

   Η Γερμανία τελικά ήταν η χώρα που μετά την Αμερική επηρεάστηκε περισσότερο από το κραχ του 1929. Μέσα σε αυτές τις χαοτικές – αποκαλυπτικές συνθήκες, ο γερμανικός λαός ζητούσε απεγνωσμένα ένα νέο όραμα και επηρεάστηκε από τους νέους πολιτικούς της εποχής που εξέφραζαν απόλυτες ακροδεξιές και ακροαριστερές πολιτικές θέσεις. Γενικά στις τρεις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα στην Γερμανία εκκολάπτονται μεγάλες πολιτικές φυσιογνωμίες, όπως η Ρόζα Λούξεμπουργκ, ο Καρλ Λίμπνεχτ και ο Αδόλφος Χίτλερ.

    Είναι λοιπόν λογικό το σκοτεινό και απαισιόδοξο κίνημα της εξπρεσιονιστικής τέχνης (ζωγραφική, γλυπτική, λογοτεχνία, θέατρο, κινηματογράφος) να επηρεάσει την πάντα πρόθυμη να κυριευθεί από μυστηριώδεις και απόκοσμες μαγικές δυνάμεις γερμανική ιδιοσυγκρασία. Η γερμανική παράδοση και κουλτούρα είναι γεμάτη από νάνους, ξωτικά, δαίμονες, βρικόλακες, νύμφες και μάγους, και με την αβεβαιότητα που έχει καταλάβει τον γερμανικό λαό την εποχή εκείνη, οι Γερμανοί έμοιαζαν να τρέφουν μια ζοφερή νοσταλγία εκείνων των ιστοριών τρόμου του παρελθόντος τους που ξανασυνάντησαν με τη φρίκη στα χαρακώματα των πεδίων της μάχης του Α΄ ΠΠ. Γίνεται απόλυτα κατανοητό γιατί οι Γερμανοί αφοσιώθηκαν στον εξπρεσιονισμό καθώς επί των πραγμάτων επηρεάστηκαν από αυτόν περισσότερο από τους υπόλοιπους λαούς της Ευρώπης.

  Η σύντομη και ταραχώδης Δημοκρατία της Βαϊμάρης, εγκλωβισμένη στις πολιτικές συνέπειες της στρατιωτικής ήττας του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, οδηγήθηκε σχεδόν αυτοκτονικά στην ανατροπή της, από τη ραγδαία άνοδο και την επικράτηση του ναζισμού. Η Γερμανία βγήκε γονατισμένη από τον πόλεμο. Στην ήσυχη πόλη του Γκαίτε και του Σίλερ, τη Βαϊμάρη των 6.000 κατοίκων που κρίθηκε πιο ασφαλής από το Βερολίνο, το Κοινοβούλιο ψήφισε το επαμφοτερίζον σύνταγμα της Δημοκρατίας, το οποίο και βοήθησε στην ανάπτυξη του ναζιστικού ολοκληρωτισμού.

   Από το 1924 έως το 1929 η οικονομία ανακάμπτει, αφού δέχεται την αμερικανική βοήθεια του σχεδίου Ντόους (1924). H απομόνωση της Γερμανίας σταματά με τη σύμβαση του Λοκάρνο (1925) και την είσοδό της στην Κοινωνία των Εθνών (1926). Tο κραχ όμως της Γουώλ Στρητ, τον Oκτώβριο του 1929, οδήγησε τη γερμανική οικονομία που εξαρτιόταν από εξωτερικά δάνεια στην κατάρρευση. Tο 1930 πεθαίνει ο αρχιτέκτονας της γερμανικής εξωτερικής πολιτικής Γκούσταβ Στρέζεμαν. O θάνατός του σηματοδότησε την αρχή του τέλους. Ανεργία, φτώχεια, βία, διαφθορά και μια δημοκρατία που αγωνιούσε, ήταν τα χαρακτηριστικά της γερμανικής κοινωνίας έως το 1933, οπότε ανέλαβε επίσημα την εξουσία ο Χίτλερ.





File:Kirchner Berlin Street Scene 1913.jpg

Ernst Ludwig Kirchner, Berlin street scene (1913)




Πολιτιστική άνθηση


Οι πολιτικές και οικονομικές αλλαγές είχαν άμεσα αποτελέσματα στην πολιτιστική ζωή της χώρας. Ο πολιτισμός στην περίοδο της Βαϊμάρης αναδύεται μέσα από ταραχές, συγκρούσεις αλλά και ένα δίκτυο πολιτισμικών ανταλλαγών, το οποίο έγινε ακριβώς μετά τη λήξη του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου και επισφραγίστηκε με την αναδιοργάνωση των διπλωματικών σχέσεων της Γερμανίας. H συνθήκη του Ραπάλο (1922) επισημοποίησε τις προνομιούχες σχέσεις ανάμεσα στη νεοσύστατη Δημοκρατία της Βαϊμάρης και το σοβιετικό κράτος, σηματοδοτώντας την αρχή ενός πολιτιστικού διαλόγου που επέτρεψε την εξάπλωση του εξπρεσιονισμού στη Ρωσία και αντίστοιχα την εισαγωγή του ρωσικού κονστρουκτιβισμού στο γερμανικό έδαφος.

Το «πνεύμα» της πολιτιστικής ζωής στη Γερμανία από το 1918 έως το 1933 οριοθετείται ανάμεσα στην «Όπερα της πεντάρας» του Μπρεχτ (1928) με μουσική του Κουρτ Βάιλ, στον εξπρεσιονιστικό κινηματογράφο με αποκορύφωμα τον «Δρ. Καλιγκάρι» του Pόμπερτ Bίνε (1920) και τo «Μetropolis» του Φριτς Λάνγκ (1926), στο «Μαγικό Βουνό» του Τόμας Μαν (1927), στο Μπαουχάουζ, στον κοινωνικό χλευασμό μέσα από τα έργα του Γκέοργκ Γκρος και του Ότο Ντιξ, στον Χάιντεγκερ, στη Μάρλεν Ντήτριχ και στον κόσμο των καμπαρέ, στην εξάπλωση του ραδιοφώνου και της τζαζ μουσικής, στην αμερικανική μόδα και τον φεμινισμό. Πρόκειται για μια γόνιμη πολιτισμικά περίοδο που έχει το κέντρο της στη βερολινέζικη πρωτεύουσα, αυτή τη νέα Βαβυλωνία.







   



Το εργαστήρι του δόκτορος Καλιγκάρι (1920), του Robert Wiene

     
Ταινία των πρώτων χρόνων, ώριμη όμως στιλιστικά και εκφραστικά παραμένει κλασική στην Ιστορία του Κινηματογράφου για την συνέκφραση όλων των παραπάνω στοιχείων του εξπρεσιονιστικού ρεύματος.
      
Το σενάριο της ταινίας είχε γραφτεί από  τον Τσέχο Hans Janowitz και τον Αυστριακό Carl Meyer, οι οποίοι, έχοντας ζήσει την ευρωπαϊκή τραγωδία του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, θέλησαν να διαμαρτυρηθούν με ένα κείμενο βίαιο και ιδιόρρυθμο, αντιπροσωπευτικό της γερμανικής αντιμιλιταριστικής ιντελιγκέντσιας του πρώιμου Μεσοπολέμου. Η διαχρονική επιτυχία του συγκεκριμένου σεναρίου έγκειται στο γεγονός ότι οι συγγραφείς του, αντί να περιγράψουν τη φρίκη του πολέμου με «κάθε λεπτομέρεια» - όπως συμβαίνει σήμερα με τους πολεμικούς ανταποκριτές -, τόλμησαν μια βαθιά τομή στους άλογους, ψυχοπαθολογικούς μηχανισμούς που ωθούν κοινωνίες ή άτομα στη δίψα για ολοκληρωτική εξουσία. 

Κυρίαρχες μορφές του έργου είναι ο μυστικοπαθής παρανοϊκός δρ. Caligari και το ανδρείκελό του, ο Cesare, το οποίο, υπό το κράτος της ύπνωσης που του επιβάλλει ο σατανικός κύριός του, διαπράττει βίαια όσο και παράλογα εγκλήματα. Σύμφωνα με το αυθεντικό σενάριο - το οποίο δυστυχώς «απαλύνθηκε» από τον σκηνοθέτη με την προσθήκη ενός μάλλον συμβατικού τέλους -, εγκέφαλος του εγκλήματος είναι στην ουσία ο διευθυντής ενός ψυχιατρικού ασύλου, ο οποίος επιδιώκει να μιμηθεί τον βίο και την πολιτεία ενός θρυλικού απατεώνα - εγκληματία που είχε ζήσει (με το όνομα Καλιγκάρι) τον 18ο αιώνα.




Σημειώσεις για την κινηματογραφική γλώσσα
      
Αφηγηματικός πυρήνας του Δρ. Καλιγκάρι είναι η σχέση εξουσιαστή και εξουσιαζόμενου, ενώ η κοινωνία αναπαρίσταται ως ψυχιατρικό άσυλο.

Σκηνικά μελετημένα και ζωγραφισμένα από εξπρεσιονιστές ζωγράφους. Θεατρικό στήσιμο και σκηνικά. Η απόδοση των σπιτιών παραπέμπει σε εξπρεσιονιστική ζωγραφική και δημιουργεί ένα ιδιαίτερα φοβιστικό ύφος (γυρτά σπίτια, φύση εχθρική).

Επανειλημμένη χρήση fade out (σαν να κλείνει θεατρική κουρτίνα και να περνάμε στην επόμενη πράξη). Στατική κινηματογράφηση – η κάμερα δεν είναι ευέλικτη.

Συμβολισμός αντικειμένων: ψηλά καπέλα, καρέκλες που κάθονται οι αστυνομικοί και ο γραμματέας (απόδοση εξουσίας).

Συνειδητά παραμορφωμένες προοπτικές, ελικοειδείς δρόμοι χωρίς τέλος, καμπύλες, λοξές γραμμές, απότομες γωνίες και βαριές σκιές (αντίθεση φωτός με σκοτάδι), παραμορφώσεις των αντικειμένων. Παραποίηση, αλλοίωση, παραίσθηση. Ρήξη με τους κώδικες του νατουραλισμού και με το σύστημα αφηγηματικής συνέχειας του Χόλυγουντ.

Το στυλιζάρισμα των χαρακτήρων ανταποκρίνεται στην κοσμοθεωρία του υπερφυσικού. Ο σατανικός επιστήμων Δρ. Καλιγκάρι, διευθυντής ψυχιατρικής κλινικής, εκπρόσωπος του παραλογισμού μιας κοινωνικής εξουσίας, εγκληματικά αναίσθητος και ανυπάκουος στην παραδοσιακή ηθική (Βέρνερ Κράους), και ο απαίσιος υπνοβάτης, μία αφηρημένη ύπαρξη που σκοτώνει χωρίς κίνητρο (Κόνραντ Βάιτ). Εξουσιαστής και εξουσιαζόμενος λειτουργούν με κοφτές κινήσεις και έντονες εκφράσεις του προσώπου.

Ο ρόλος του ενδυματολογικού κώδικα είναι σημαντικός, οι ηθοποιοί κυκλοφορούν με ψηλά καπέλα, μανδύες, επίσημες πρωινές ενδυμασίες.













Μητρόπολη (1929), του Fritz Lang
    

Ο Βιεννέζος αυτός σκηνοθέτης σπούδασε αρχιτέκτονας και περιπλανιόταν ανά τον κόσμο ως μποέμ καλλιτέχνης. Μετά από τον τραυματισμό του κατά τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο, άρχισε να γράφει σενάρια μυστηρίου επηρεασμένος από τις αστυνομικές ταινίες του Τζόε Μάι.
Η ταινία  Δρ. Μαμπούζε, ο παίκτης (1922) συνδυάζει εξπρεσιονιστικές τεχνικές με σουρεαλιστική ελευθερία των επιφυλλίδων.
Οι Νιμπελούνγκεν (1924), επιβλητικός ύμνος στις παλιές αξίες και τους θρύλους της Γερμανίας, γνώρισε μεγάλη επιτυχία στους κύκλους των Ναζί, που βρήκαν στο πρόσωπό του τον πιο κατάλληλο καλλιτέχνη να εκφράσει τα οράματα του εθνικοσοσιαλισμού.
     
Στη Μητρόπολη παρουσιάζει μια πόλη του μέλλοντος χωρισμένη σε δύο ζώνες με τεράστιες σκηνογραφίες και μεγάλα πλήθη. Στους κήπους της ζουν οι άρχοντες. Στα υπόγεια, εξαθλιωμένοι εργάτες με σκυφτούς ώμους και μηχανικό βάδισμα, δουλεύουν σκληρά σε παράλογα έργα. Ανάμεσα τους η Μαρία (προφήτισσα) που προσπαθεί ειρηνικά να αφυπνίσει τους εργάτες. Ο Τζον Φρέντερσεν – ο άρχοντας της Μητρόπολης-  επιδιώκοντας τη σύγκρουση, διατάζει έναν εφευρέτη (Ρότβαγκ - ο οποίος δουλεύει πάνω σε ρομπότ με σκοπό να δημιουργήσει τους εργάτες του μέλλοντος) να κατασκευάσει ένα ρομπότ με τη μορφή της Μαρίας, προκειμένου να παρασύρει τους εξεγερμένους σε μια αυτοκαταστροφική επανάσταση. Η ταινία τελειώνει στα προπύλαια της εκκλησίας, όπου εργάτες και άρχοντες συμφιλιώνονται.



Σημειώσεις για την ανάλυση της ταινίας
        
Όπως προαναφέραμε, η δεκαετία του '20, και κυρίως στα τέλη της, είναι η περίοδος όπου το φασιστικό και ναζιστικό κίνημα κερδίζουν όλο και περισσότερο έδαφος και η θεώρηση της ανθρώπινης κοινωνίας αλλάζει. Το άτομο θεωρείται ως ένα γρανάζι μιας καλοστημένης μηχανής. Μέσα σ’ αυτά τα πλαίσια λοιπόν ο Λανγκ σκηνογραφεί μια πόλη, η οποία δεν απλώνεται οριζόντια αλλά κάθετα, πάνω και κάτω από τη γη. Τα κτίρια που βρίσκονται πάνω απ’ τη γη είναι τεράστιοι πυκνοδομημένοι ουρανοξύστες, ενώ τα κτίσματα που βρίσκονται κάτω απ’ τη γη είναι ορυχεία και κατακόμβες. Το διαχωριστικό όριο που στη περίπτωση αυτή δεν είναι μόνο πολεοδομικό αλλά και κοινωνικό – πάνω απ’ τη γη οι πλούσιοι βιομήχανοι και ανώτεροι κρατικοί υπάλληλοι, κάτω οι φτωχοί βιομηχανικοί εργάτες – είναι εξαιρετικά αυστηρό και σπάει μόνο στα πλαίσια μιας εξέγερσης.     
      
Αντιπαραβολή δύο κόσμων: πολλαπλοί ιστορικοί συμβολισμοί. Η γρήγορη κίνηση της βίαιης επανάστασης όπου επικρατεί αναρχία, έρχεται σε αντίθεση με την αργή, στρατιωτική τάξη στην αρχή της ταινίας. Ο ρόλος της Μαρίας ως ειρηνοποιός: προστατεύει τα παιδιά, παρουσιάζεται στις κατακόμβες δίπλα στους σταυρούς σαν θεία ύπαρξη (Παναγία) που θα φέρει λύτρωση.
      
Η Μητρόπολη έχει πολλά σημεία με τον Πύργο της Βαβέλ (υπάρχει άλλωστε και άμεσος παραλληλισμός μέσα από το κήρυγμα της Μαρίας). Στο τέλος η Μητρόπολη πλημμυρίζει. Μέσα στο χαοτικό κλίμα καταστροφής η Μαρία Ρομπότ λέει χορεύοντας και πανηγυρίζοντας: «Ας δούμε τον κόσμο να πάει στο διάολο».
      
Κοινά στοιχεία με άλλες εξπρεσιονιστικές ταινίες: μεταφυσικές αναζητήσεις, άνθρωποι - μηχανές που δρουν με απάθεια παρακινούμενοι από την άρχουσα τάξη, εφευρέσεις, το ευμετάβλητο της ανθρώπινης φύσης, θάνατος, τύχη, θεός.



Ειρήνη Σηφάκη, Κοινωνιολογία του κινηματογράφουΠανεπιστήμιο Κρήτης, Τμήμα Κοινωνιολογίας, σημειώσεις, 2008 (αποσπάσματα)



 












File:Pieter Bruegel the Elder - The Tower of Babel (Vienna) - Google Art Project - edited.jpg

Above, the Tower of Babel, 
modelled after Brueghel's 1563 painting, below.