Πέμπτη, 10 Ιανουαρίου 2013

Στην Ευρώπη του Dr. Caligari: Ο κινηματογράφος του γερμανικού εξπρεσιονισμού







              Faust (1926 film)                




Ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο (1914-1926)


    Στα χρόνια που ακολούθησαν μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο η Γερμανία βρέθηκε αντιμέτωπη με ασυνήθιστες για αυτήν καταστάσεις. Το ηθικό του γερμανικού έθνους ήταν βαριά πληγωμένο. Ο αριθμός των νεκρών και αναπήρων στα πεδία των μαχών ανέρχονταν σε εκατομμύρια. Η Γερμανία όντας η μεγάλη ηττημένη του πολέμου, εκτός από την ταπείνωση της αποτυχίας, της επιβλήθηκαν και υπέρογκες πολεμικές αποζημιώσεις οι οποίες τραυμάτισαν ανεπανόρθωτα το γόητρο του γερμανικού λαού. Tο 1919 η Συνθήκη των Βερσαλλιών επέβαλε στην ηττημένη Γερμανία εδαφικές παραχωρήσεις, μείωση του εξοπλισμού, δυσβάσταχτες οικονομικές επανορθώσεις. Αυτό όμως που ταπείνωσε και τραυμάτισε ηθικά τον γερμανικό λαό, ήταν η απόδοση σε αυτόν της ευθύνης για τον πόλεμο, φορτώνοντάς τον ενοχές. Η υπογραφή της συνθήκης έγινε αιτία για εξεγέρσεις, προσπάθειες πραξικοπημάτων από νοσταλγούς της μοναρχίας και υποστηρικτές του ναζισμού. Eπιπλέον προκάλεσε καλπάζοντα πληθωρισμό, απεργίες, πείνα, εξαθλίωση.

   Η Γερμανία τελικά ήταν η χώρα που μετά την Αμερική επηρεάστηκε περισσότερο από το κραχ του 1929. Μέσα σε αυτές τις χαοτικές – αποκαλυπτικές συνθήκες, ο γερμανικός λαός ζητούσε απεγνωσμένα ένα νέο όραμα και επηρεάστηκε από τους νέους πολιτικούς της εποχής που εξέφραζαν απόλυτες ακροδεξιές και ακροαριστερές πολιτικές θέσεις. Γενικά στις τρεις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα στην Γερμανία εκκολάπτονται μεγάλες πολιτικές φυσιογνωμίες, όπως η Ρόζα Λούξεμπουργκ, ο Καρλ Λίμπνεχτ και ο Αδόλφος Χίτλερ.

    Είναι λοιπόν λογικό το σκοτεινό και απαισιόδοξο κίνημα της εξπρεσιονιστικής τέχνης (ζωγραφική, γλυπτική, λογοτεχνία, θέατρο, κινηματογράφος) να επηρεάσει την πάντα πρόθυμη να κυριευθεί από μυστηριώδεις και απόκοσμες μαγικές δυνάμεις γερμανική ιδιοσυγκρασία. Η γερμανική παράδοση και κουλτούρα είναι γεμάτη από νάνους, ξωτικά, δαίμονες, βρικόλακες, νύμφες και μάγους, και με την αβεβαιότητα που έχει καταλάβει τον γερμανικό λαό την εποχή εκείνη, οι Γερμανοί έμοιαζαν να τρέφουν μια ζοφερή νοσταλγία εκείνων των ιστοριών τρόμου του παρελθόντος τους που ξανασυνάντησαν με τη φρίκη στα χαρακώματα των πεδίων της μάχης του Α΄ ΠΠ. Γίνεται απόλυτα κατανοητό γιατί οι Γερμανοί αφοσιώθηκαν στον εξπρεσιονισμό καθώς επί των πραγμάτων επηρεάστηκαν από αυτόν περισσότερο από τους υπόλοιπους λαούς της Ευρώπης.

  Η σύντομη και ταραχώδης Δημοκρατία της Βαϊμάρης, εγκλωβισμένη στις πολιτικές συνέπειες της στρατιωτικής ήττας του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, οδηγήθηκε σχεδόν αυτοκτονικά στην ανατροπή της, από τη ραγδαία άνοδο και την επικράτηση του ναζισμού. Η Γερμανία βγήκε γονατισμένη από τον πόλεμο. Στην ήσυχη πόλη του Γκαίτε και του Σίλερ, τη Βαϊμάρη των 6.000 κατοίκων που κρίθηκε πιο ασφαλής από το Βερολίνο, το Κοινοβούλιο ψήφισε το επαμφοτερίζον σύνταγμα της Δημοκρατίας, το οποίο και βοήθησε στην ανάπτυξη του ναζιστικού ολοκληρωτισμού.

   Από το 1924 έως το 1929 η οικονομία ανακάμπτει, αφού δέχεται την αμερικανική βοήθεια του σχεδίου Ντόους (1924). H απομόνωση της Γερμανίας σταματά με τη σύμβαση του Λοκάρνο (1925) και την είσοδό της στην Κοινωνία των Εθνών (1926). Tο κραχ όμως της Γουώλ Στρητ, τον Oκτώβριο του 1929, οδήγησε τη γερμανική οικονομία που εξαρτιόταν από εξωτερικά δάνεια στην κατάρρευση. Tο 1930 πεθαίνει ο αρχιτέκτονας της γερμανικής εξωτερικής πολιτικής Γκούσταβ Στρέζεμαν. O θάνατός του σηματοδότησε την αρχή του τέλους. Ανεργία, φτώχεια, βία, διαφθορά και μια δημοκρατία που αγωνιούσε, ήταν τα χαρακτηριστικά της γερμανικής κοινωνίας έως το 1933, οπότε ανέλαβε επίσημα την εξουσία ο Χίτλερ.





File:Kirchner Berlin Street Scene 1913.jpg

Ernst Ludwig Kirchner, Berlin street scene (1913)




Πολιτιστική άνθηση


Οι πολιτικές και οικονομικές αλλαγές είχαν άμεσα αποτελέσματα στην πολιτιστική ζωή της χώρας. Ο πολιτισμός στην περίοδο της Βαϊμάρης αναδύεται μέσα από ταραχές, συγκρούσεις αλλά και ένα δίκτυο πολιτισμικών ανταλλαγών, το οποίο έγινε ακριβώς μετά τη λήξη του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου και επισφραγίστηκε με την αναδιοργάνωση των διπλωματικών σχέσεων της Γερμανίας. H συνθήκη του Ραπάλο (1922) επισημοποίησε τις προνομιούχες σχέσεις ανάμεσα στη νεοσύστατη Δημοκρατία της Βαϊμάρης και το σοβιετικό κράτος, σηματοδοτώντας την αρχή ενός πολιτιστικού διαλόγου που επέτρεψε την εξάπλωση του εξπρεσιονισμού στη Ρωσία και αντίστοιχα την εισαγωγή του ρωσικού κονστρουκτιβισμού στο γερμανικό έδαφος.

Το «πνεύμα» της πολιτιστικής ζωής στη Γερμανία από το 1918 έως το 1933 οριοθετείται ανάμεσα στην «Όπερα της πεντάρας» του Μπρεχτ (1928) με μουσική του Κουρτ Βάιλ, στον εξπρεσιονιστικό κινηματογράφο με αποκορύφωμα τον «Δρ. Καλιγκάρι» του Pόμπερτ Bίνε (1920) και τo «Μetropolis» του Φριτς Λάνγκ (1926), στο «Μαγικό Βουνό» του Τόμας Μαν (1927), στο Μπαουχάουζ, στον κοινωνικό χλευασμό μέσα από τα έργα του Γκέοργκ Γκρος και του Ότο Ντιξ, στον Χάιντεγκερ, στη Μάρλεν Ντήτριχ και στον κόσμο των καμπαρέ, στην εξάπλωση του ραδιοφώνου και της τζαζ μουσικής, στην αμερικανική μόδα και τον φεμινισμό. Πρόκειται για μια γόνιμη πολιτισμικά περίοδο που έχει το κέντρο της στη βερολινέζικη πρωτεύουσα, αυτή τη νέα Βαβυλωνία.







   



Το εργαστήρι του δόκτορος Καλιγκάρι (1920), του Robert Wiene

     
Ταινία των πρώτων χρόνων, ώριμη όμως στιλιστικά και εκφραστικά παραμένει κλασική στην Ιστορία του Κινηματογράφου για την συνέκφραση όλων των παραπάνω στοιχείων του εξπρεσιονιστικού ρεύματος.
      
Το σενάριο της ταινίας είχε γραφτεί από  τον Τσέχο Hans Janowitz και τον Αυστριακό Carl Meyer, οι οποίοι, έχοντας ζήσει την ευρωπαϊκή τραγωδία του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, θέλησαν να διαμαρτυρηθούν με ένα κείμενο βίαιο και ιδιόρρυθμο, αντιπροσωπευτικό της γερμανικής αντιμιλιταριστικής ιντελιγκέντσιας του πρώιμου Μεσοπολέμου. Η διαχρονική επιτυχία του συγκεκριμένου σεναρίου έγκειται στο γεγονός ότι οι συγγραφείς του, αντί να περιγράψουν τη φρίκη του πολέμου με «κάθε λεπτομέρεια» - όπως συμβαίνει σήμερα με τους πολεμικούς ανταποκριτές -, τόλμησαν μια βαθιά τομή στους άλογους, ψυχοπαθολογικούς μηχανισμούς που ωθούν κοινωνίες ή άτομα στη δίψα για ολοκληρωτική εξουσία. 

Κυρίαρχες μορφές του έργου είναι ο μυστικοπαθής παρανοϊκός δρ. Caligari και το ανδρείκελό του, ο Cesare, το οποίο, υπό το κράτος της ύπνωσης που του επιβάλλει ο σατανικός κύριός του, διαπράττει βίαια όσο και παράλογα εγκλήματα. Σύμφωνα με το αυθεντικό σενάριο - το οποίο δυστυχώς «απαλύνθηκε» από τον σκηνοθέτη με την προσθήκη ενός μάλλον συμβατικού τέλους -, εγκέφαλος του εγκλήματος είναι στην ουσία ο διευθυντής ενός ψυχιατρικού ασύλου, ο οποίος επιδιώκει να μιμηθεί τον βίο και την πολιτεία ενός θρυλικού απατεώνα - εγκληματία που είχε ζήσει (με το όνομα Καλιγκάρι) τον 18ο αιώνα.




Σημειώσεις για την κινηματογραφική γλώσσα
      
Αφηγηματικός πυρήνας του Δρ. Καλιγκάρι είναι η σχέση εξουσιαστή και εξουσιαζόμενου, ενώ η κοινωνία αναπαρίσταται ως ψυχιατρικό άσυλο.

Σκηνικά μελετημένα και ζωγραφισμένα από εξπρεσιονιστές ζωγράφους. Θεατρικό στήσιμο και σκηνικά. Η απόδοση των σπιτιών παραπέμπει σε εξπρεσιονιστική ζωγραφική και δημιουργεί ένα ιδιαίτερα φοβιστικό ύφος (γυρτά σπίτια, φύση εχθρική).

Επανειλημμένη χρήση fade out (σαν να κλείνει θεατρική κουρτίνα και να περνάμε στην επόμενη πράξη). Στατική κινηματογράφηση – η κάμερα δεν είναι ευέλικτη.

Συμβολισμός αντικειμένων: ψηλά καπέλα, καρέκλες που κάθονται οι αστυνομικοί και ο γραμματέας (απόδοση εξουσίας).

Συνειδητά παραμορφωμένες προοπτικές, ελικοειδείς δρόμοι χωρίς τέλος, καμπύλες, λοξές γραμμές, απότομες γωνίες και βαριές σκιές (αντίθεση φωτός με σκοτάδι), παραμορφώσεις των αντικειμένων. Παραποίηση, αλλοίωση, παραίσθηση. Ρήξη με τους κώδικες του νατουραλισμού και με το σύστημα αφηγηματικής συνέχειας του Χόλυγουντ.

Το στυλιζάρισμα των χαρακτήρων ανταποκρίνεται στην κοσμοθεωρία του υπερφυσικού. Ο σατανικός επιστήμων Δρ. Καλιγκάρι, διευθυντής ψυχιατρικής κλινικής, εκπρόσωπος του παραλογισμού μιας κοινωνικής εξουσίας, εγκληματικά αναίσθητος και ανυπάκουος στην παραδοσιακή ηθική (Βέρνερ Κράους), και ο απαίσιος υπνοβάτης, μία αφηρημένη ύπαρξη που σκοτώνει χωρίς κίνητρο (Κόνραντ Βάιτ). Εξουσιαστής και εξουσιαζόμενος λειτουργούν με κοφτές κινήσεις και έντονες εκφράσεις του προσώπου.

Ο ρόλος του ενδυματολογικού κώδικα είναι σημαντικός, οι ηθοποιοί κυκλοφορούν με ψηλά καπέλα, μανδύες, επίσημες πρωινές ενδυμασίες.













Μητρόπολη (1929), του Fritz Lang
    

Ο Βιεννέζος αυτός σκηνοθέτης σπούδασε αρχιτέκτονας και περιπλανιόταν ανά τον κόσμο ως μποέμ καλλιτέχνης. Μετά από τον τραυματισμό του κατά τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο, άρχισε να γράφει σενάρια μυστηρίου επηρεασμένος από τις αστυνομικές ταινίες του Τζόε Μάι.
Η ταινία  Δρ. Μαμπούζε, ο παίκτης (1922) συνδυάζει εξπρεσιονιστικές τεχνικές με σουρεαλιστική ελευθερία των επιφυλλίδων.
Οι Νιμπελούνγκεν (1924), επιβλητικός ύμνος στις παλιές αξίες και τους θρύλους της Γερμανίας, γνώρισε μεγάλη επιτυχία στους κύκλους των Ναζί, που βρήκαν στο πρόσωπό του τον πιο κατάλληλο καλλιτέχνη να εκφράσει τα οράματα του εθνικοσοσιαλισμού.
     
Στη Μητρόπολη παρουσιάζει μια πόλη του μέλλοντος χωρισμένη σε δύο ζώνες με τεράστιες σκηνογραφίες και μεγάλα πλήθη. Στους κήπους της ζουν οι άρχοντες. Στα υπόγεια, εξαθλιωμένοι εργάτες με σκυφτούς ώμους και μηχανικό βάδισμα, δουλεύουν σκληρά σε παράλογα έργα. Ανάμεσα τους η Μαρία (προφήτισσα) που προσπαθεί ειρηνικά να αφυπνίσει τους εργάτες. Ο Τζον Φρέντερσεν – ο άρχοντας της Μητρόπολης-  επιδιώκοντας τη σύγκρουση, διατάζει έναν εφευρέτη (Ρότβαγκ - ο οποίος δουλεύει πάνω σε ρομπότ με σκοπό να δημιουργήσει τους εργάτες του μέλλοντος) να κατασκευάσει ένα ρομπότ με τη μορφή της Μαρίας, προκειμένου να παρασύρει τους εξεγερμένους σε μια αυτοκαταστροφική επανάσταση. Η ταινία τελειώνει στα προπύλαια της εκκλησίας, όπου εργάτες και άρχοντες συμφιλιώνονται.



Σημειώσεις για την ανάλυση της ταινίας
        
Όπως προαναφέραμε, η δεκαετία του '20, και κυρίως στα τέλη της, είναι η περίοδος όπου το φασιστικό και ναζιστικό κίνημα κερδίζουν όλο και περισσότερο έδαφος και η θεώρηση της ανθρώπινης κοινωνίας αλλάζει. Το άτομο θεωρείται ως ένα γρανάζι μιας καλοστημένης μηχανής. Μέσα σ’ αυτά τα πλαίσια λοιπόν ο Λανγκ σκηνογραφεί μια πόλη, η οποία δεν απλώνεται οριζόντια αλλά κάθετα, πάνω και κάτω από τη γη. Τα κτίρια που βρίσκονται πάνω απ’ τη γη είναι τεράστιοι πυκνοδομημένοι ουρανοξύστες, ενώ τα κτίσματα που βρίσκονται κάτω απ’ τη γη είναι ορυχεία και κατακόμβες. Το διαχωριστικό όριο που στη περίπτωση αυτή δεν είναι μόνο πολεοδομικό αλλά και κοινωνικό – πάνω απ’ τη γη οι πλούσιοι βιομήχανοι και ανώτεροι κρατικοί υπάλληλοι, κάτω οι φτωχοί βιομηχανικοί εργάτες – είναι εξαιρετικά αυστηρό και σπάει μόνο στα πλαίσια μιας εξέγερσης.     
      
Αντιπαραβολή δύο κόσμων: πολλαπλοί ιστορικοί συμβολισμοί. Η γρήγορη κίνηση της βίαιης επανάστασης όπου επικρατεί αναρχία, έρχεται σε αντίθεση με την αργή, στρατιωτική τάξη στην αρχή της ταινίας. Ο ρόλος της Μαρίας ως ειρηνοποιός: προστατεύει τα παιδιά, παρουσιάζεται στις κατακόμβες δίπλα στους σταυρούς σαν θεία ύπαρξη (Παναγία) που θα φέρει λύτρωση.
      
Η Μητρόπολη έχει πολλά σημεία με τον Πύργο της Βαβέλ (υπάρχει άλλωστε και άμεσος παραλληλισμός μέσα από το κήρυγμα της Μαρίας). Στο τέλος η Μητρόπολη πλημμυρίζει. Μέσα στο χαοτικό κλίμα καταστροφής η Μαρία Ρομπότ λέει χορεύοντας και πανηγυρίζοντας: «Ας δούμε τον κόσμο να πάει στο διάολο».
      
Κοινά στοιχεία με άλλες εξπρεσιονιστικές ταινίες: μεταφυσικές αναζητήσεις, άνθρωποι - μηχανές που δρουν με απάθεια παρακινούμενοι από την άρχουσα τάξη, εφευρέσεις, το ευμετάβλητο της ανθρώπινης φύσης, θάνατος, τύχη, θεός.



Ειρήνη Σηφάκη, Κοινωνιολογία του κινηματογράφουΠανεπιστήμιο Κρήτης, Τμήμα Κοινωνιολογίας, σημειώσεις, 2008 (αποσπάσματα)



 












File:Pieter Bruegel the Elder - The Tower of Babel (Vienna) - Google Art Project - edited.jpg

Above, the Tower of Babel, 
modelled after Brueghel's 1563 painting, below.